50’ler başında Amerika’nın endüstriyel hükmüyle tanışan ve onlara çorak, işlenmemiş bir koca vatan vaadiyle yaklaşan Türkiye’mizin aynı zamanda sinemayla tanışması ve denk düşmesi de bu yıllara denk gelir. Marshall Planı’nın devreye sokulması, ülkeye ithal ticari ürünlerin girişi, politik çalkantılar, tarımda makineleşme, verilen imtiyazlar doğrultusunda petrol arama ve çıkarma izinleri… Ülke bütün bu karmaşanın ve devinimin içindeyken yeryüzünde bulunan en ticari sanatın, sinemanın, yeşermeye ve kendi üstüne düşünenleri yetiştirmeye başlaması siyaset üstü bir olgu olarak var olmuş, o dönemde köy kent kasaba demeden insanlarla buluşmaya başlamıştır. Dergiler, gazeteler bebek yüzlü jönleri, ahularını arar olmuşlar o zamanlar. Bazıları bu gazete ve dergi yarışmalarından bazıları ise şans eseri bir yönetmenle tanışmış. Belgin Doruk, Filiz Akın, Nebahat Çehre, Tarık Akan, Kadir İnanır Ayhan Işık ve daha birçoğu bu dergilerin katkısıyla yapımcılarla tanışmış ve kendi kariyerlerini bu yolla başlatmışlardır. Yeşilçam efsanesinin başladığı bu yıllarda bu Avrupai yüzlerin şehirli hayatları üzerinden bir sinema ve çizgi yaratılmış ülke insanını kendi geçim sıkıntılarından ve ülkenin politik çalkantılarından uzaklaştırma yoluna gidilmiştir. Sinema iyi düşlerle ve yüzlerle doldurulmuş kasaba ve köylerde dahi bir eğlence materyali haline getirilmiştir.
Tam da bu noktada Adana Yenice doğumlu Yılmaz Güney hemşerileri Yahya Kemal ve Atıf Yılmaz’ın önderliğinde Önce doğduğu şehir Adana’dan İstanbul’a göçmüş sonra ufak rollerle filmlere dahil olmuştur. Çocukluğundan beri doğduğu yerde film bobinlerini sinemalara taşıyan, sinemalarda çalışan, taşıdığı filmleri defalarca izleyen Yılmaz Güney onu içerisine alanı Yeşilçam sömürüsünü ve izleyici tabanını kendinin de sürekli alayla üstüne gittiği çirkin imajıyla sükse yaratmıştır. O zamana kadar onun gibi ve ona benzeyen aktörlerinin bir emsalinin bulunmaması ve bir Anadolu tezahürünün arzulanması ve seyircinin de böyle kabadayı rolleri arzulaması ile yapımcılar için bir altın kapı olmuştur. Koçero (1964) filminin afişine yazılan ‘Dağların taçsız kralı’ tesadüfi gelişmemiş ve Ayhan Işık gibi Yeşilçam’ın ilk jönü sayılabilecek bir aktörü tahtını paylaşmak zorunda bırakmıştır. Amerikan westernine olan tutkunluğu onu Türk sinemasında eşi benzeri o zamana dek görülmemiş türde filmler yaptırmıştır. Kovboy Ali (1966) ve Yedi Dağın Aslanı (1966) gibi western filmlerle devrimin niteliğini yaratmış daha sonra bizzat kendi kişisel sinemasıyla devrime dönüşmüştür. Oyunculuğunda kabadayı yahut mahzun rolleri üsteleyen ve isteyen tavrı 60’lar sonunda birazcık yontulmuş ve senarist-oyuncu kimliğine yönetmenliği de eklenmiştir. Yazının bu kısmından sonra kendi kişisel dertleriyle ve ona tam anlamıyla ait sinemasıyla ilgileneceğiz.
‘Sen bir şahansın Seyyit Han ben bir serçeyim al kanadının altına götür beni.’
Birkaç ufak ve sığ işlerinde yönetmenlik cezbediciliğini ve tekniğini kapan Yılmaz Güney kendi dünyasını ve dimağını yavaş yavaş açmıştır seyircisine. Bu işlerde kabadayı, çirkin ve despottur. Sözleriyle asar keser dağıtır ortalığı; filmlerini yazar bazen yönetir ama tamamı çoğunluğa hitap eder. Seyyit Han (1968)’da başlar sineması Yılmaz Güney’in. Etkileyici bir uzun planla açılan filmimizde Seyyit Han’ı atını sakince sürerken kesilen sahnelerle görürüz. Arkasında boylu boyunca bozkır uzanır. Köyüne gider geldiği duyurulur ve film boyunca hikayeleri destan gibi anlatılır bu çiftin. Bazen bir anlatıcı böler hikâyeyi bazen bu iki aşık girer araya öncesiyle ve sonrasıyla. Keje töre uyarınca bir bey oğluna verilmiştir. Seyyit Han’la birbirlerini halen daha sevmektedirler. Abisi eğer ardında düşman bırakmazsa Seyyit Han’a kardeşini vereceğine söz vermiştir. Bir gün ortadan kaybolur, mahpusa düşer, öldü bilinir. İş işten geçmiş keje Haydar Beye gelin gitmiştir. Yılmaz Güney uzun kamera planlarının varlığı ve doğduğu yere ait olan sazlıkları, çayırları, küçük bir köye ait ne varsa kamerasına sokmasıyla altını çizdiği yaşam ve geleneklerle yüzleşir sanki. Yüzüstü bırakılan iki aşık güzel bir ana tema olarak filmle ilgili zihinlerimizde yerini korusa da dialogları altını çizerek anlatması bazen üstüne basarak sözünü ezen bir oyunculuk ve yönetmenlik tavrıyla yer etmiştir. Bir geçiş filmi diyebiliriz bu niteliğiyle. Bir ayağı hala Yeşilçam estetiğinde bir ayağı mitik ve dünyevi dertlerin kucağındadır bu seyirlik. Devamında Seyyit Han pusuya düşürülür Haydar Bey ve ayak takımı tarafından. Kejeyi vurdurturlar Seyyit Han’a. Siyah Beyazın verdiği kasvet ve keskin duyguyla Seyyit Han’ın öfkesine ve yaktığı ağıta dahil oluruz. Filmin son 15-20 dakikasına yayılan çatışma gerilimi westernvari bir kamera takibi ve açılarıyla klimaksını yaşar. Çatışma sonunda ölüm teslim alır filmi. Seyyit Han öcünü almıştır, çok kurşun yemiştir ve eline alır çiçeğini aksak aksak yürür sevdiğinin mezarına. Yürür yürür ve arkadan ikisinin önceden gerçekleştiğini anladığımız konuşmaları akar bir yandan. Seyyit Han artık durduğunda mezarı görürüz karşımızda ancak gücü kalmamıştır kahramanımızın Seyyit Han düşer. Buket elinden düşer ve film biter.
‘Hiç düşündün mü ben kimim? Neyim? Nerden gelmişim? Nereye gidiyorum? Şu koca dünyadaki yerim nedir? Bunları biliyor musun sen? Şu 7 senedir durmadan kan kusan bir tüfeğim, soyguncuyum, katilim, hapishane firarisiyim, bir kanun kaçağıyım. Jandarma peşimde hakkımda vur emri var. Yakalasalar atacaklar. 7 senedir diyar diyar gezen celladım. Niye celladım, niye sıcak evinde oturan 300 liralık bir memur değilim, niye büyükşehirde üçkağıtçılık yapan bir avukat değilim, niye dükkanını saat 6’da kapayıp evine gidip rakısını içen bir doktor değilim, niye tüccar değilim şoför değilim? Çünkü 8 sene önce Siirt’in bir köyüne gelen içi memleket sevgisiyle dolu bir öğretmendim. Bir karım vardı yeni evlenmiştik. Mutluluk dedikleri belki o günlerdi. Sonra bir gün her şey bitti. Bir gece eşkıyalar bastı köyü ve benim karımı beraberinde götürdüler.’
Aç Kurtlar (1969)’da bir eşkıya öyküsü karşılar bizi bu sefer. Dağ eşkıyaları bir köyü yağmalar, bir köy ağasının babasını öldürür, kadınları alır, sakinleri soytarı eder, canlarına karşılık köyleri soyarlar. Buna karşı bir eşkıya celladı çıkagelir. Başlarına ödül konan bu eşkıyaların canlarına kast eder. Sinemasında erkliğin adeta dibini sıyıran bütün bu bu kisveyi taşıyan Yılmaz Güney, bu filminde de alttan bir yerden sokmuştur bu kavramı. Cellatlar kadınları kaçırır, tecavüz eder ve sonra kaçırıldığı eve dönemez. O dönemin töresini ve bu coğrafyanın bir kasaba yansımasını beraberinde taşır. Asla bundan kaçmaz. Toplumcu gerçekçi çizgisi git gide daha da sertleşecek olan Yılmaz Güney, duvarlara afşedilen ve vaat verilen sözde siyasi huzuru filmde yaşananlara bir tezat bir kontrast olarak sunar. Dağ eşkıyaları köyleri yağmalar, insan kaçırır, köylüleri öldürür. Rakımı biraz arttıran ve gösterilen zorbalığın sorunların biraz daha artması bir bozkır panoraması sunar bizlere. Şehirli dertlerine uzak olan bu film, kamerasını vicdanımıza sokar ve şöyle bir sarsar adeta. Amatör düzeyde bir kaçan kovalayan hikayesi olması dışında Yılmaz Güney’in Yeşilçam çizgisinden bütünüyle sıyrıldığı ilk film sayılabilir Aç Kurtlar. Baş karakterimizin bu ana kadarki motivasyonu para gibi görünse de bir sahnede karakterin ağzından dökülen yaklaşık bir dakikalık tiratta eşkıyalara kurban giden karısını yine eşkıyalar tarafından kaçırılan bir kadını kabul etmeyen kocasına anlatır. Sinemada bu tür tiratlar yanlış kabul görse de neden-motivasyon-amaç üçgenini gözümüze sokar bu tirat. Bugünden baktığımızda hem sinemasal anlamda hem de erklik olarak görülen çağdışılık zamanın soğuk gerçeğidir. Filmin sonu yaklaşır celladımız son avına çıkar, son kelleyi de alır ve döner köye. Hesap düzülmüştür. Köyü basan jandarmalar bu cellat avcısının yoluna çıkar ve film bu çatışmayla biter. Bu küçük çıkar adaleti son bulur.
Umut (1970) bir yandan tamamen gerçeğe basarken bir yandan özellikle filmin bir bölümünde halisüne olmuş bir gerçeküstücülük sunar bizlere. Umut filme dahil bir kavram değildir sadece. Bütün bir filme nakşetmiştir. Yoksulluk, düşkün olmak karakterlerimizin içindedir sanki. Evet bütün bir filmde hep kendi içimizden halimiz vaktimizden nasıl kaçarız onu arar dururuz. Film kendi umuduyla dolmak isterken biz karamsarlığa gömülürüz. Cabbar, Hasan herkes çare ararken biz onların dertlerine yeniliriz. Karakter iç çatışması için hep tekme vurulur baş karakterimiz Cabbara. Verilmek istenen o kadar keskin bir alt metindir ki karakter hep bir çıkmaz içinde bulur kendini. Borçlular bastırır, atları, arabası kötü durumdadır, işler zaten yolunda değildir. Üstüne peşin satan bir zenginin arabası çarpar Cabbar’ın arabasına. Giderler karakola memur dinlemez bile Cabbar’ı. Bu arabacı milleti böyledir işte der hem Cabbar’ı hem işini hor görür. Bu da yetmez borçlular kaçırır Cabbar’ın arabasını atını. Yok pahasına borç kapatacak kadar satarlar. Cabbar küplere biner ama elinden gelmez bir şey ama dert tükenmezse umut da tükenmez. Bu iki arkadaş bu sefer de boş silahla soyguna girişir fakat bunu da eline yüzüne bulaştırırlar. Arabacıların eylemine giderler. Arabaları kaldırılmaya çalışılan arabacılar haklı bir arayıştatır ama Cabbar’ın ne arabası ne atı kalmıştır. Verir desteğini çekilir protestodan. Geriye filmin başında Hasan’ın köpürttüğü hayal kalmıştır. Hoca tarafından okuyup üflenecek kuru dalı olan bir ağaç dibinde bir servet bir hazine avına çıkılır. Yola çıkılır, yol da biter ağaç da bulunur. Ritüellerin hepsi bir bir uygulanır ve kazı başlar. Karakterler bundan sonra yeşermek için tüketmeye başlar. Sanrılar içinde akıl sağlığından sabrından her geçen kazı her çıkarılan bir kürek toprakta biraz daha tüketir. Filmin atmosferik müziği bizi bu absürt gerilimin içine alır. Hedefe ulaşmak tutkusu karakterler dışında bizim de benliğimizdedir. Farklı hallerde zuhredebileceği düşünülen hazinenin yılanın başından kuşun kanadından çıkmasını bekleriz. Cabbar’ın gözleri bağlanır, üzerine dualar edilir ancak artık akıl da umut yitip gitmiştir. Kuşak Cabbar’ın gözlerinde Cabbar ayağa kalkar ve zihni semaya uçmuş bir şekilde dönmeye başlar. Olağanüstü tepe açı konumlandırılmış kameradan gördüğümüz bu anlar kazılmış bir ağaç dibi ve siyah beyaz karamsarlığın içinde filmi bitirir.
Endişe (1974) bizi yine Adana’da bu sefer bambaşka bir hikâyeye götürür. Fotoroman bir jenerik ve film tanıtımını daha önce Ağıt (1971) ile yapan ve akıl döndüren gönül çalan Yılmaz Güney bu filmle ne anlatacağı konusunda güçlü bir fikir verir. Film açılışında kurban edildiğinden habersiz feryat figan eden bir çocuğa odaklanır kameramız. Kanlılara kurban edilen bu çocuğun kaderi beklediğimiz gibi olmaz ve alacak can değil paraya dönüştürülür. Kan parası için mevsimlik pamuk işçiliğinden medet uman Cevher girer kadraja. Kamyonlarla sıkış tepiş tarlalara taşınan işçiler ve Adana’nın taşını toprağını parselleyen büyük sanayi şirketleri görünür bu dakikalarda. İşçiler tarlaya getirilir ve günbegün hasat yapılır. Çadırlarını otağlarını kuran ırgatlar için bir dönem için başka bir yaşam ve bekleyiş başlar. Bu bekleyiş hükümet elinden gelecek kilo başı pamuk fiyatıdır. Gazete, radyo bütün araçlardan haberin ilanı beklenir. Günler geçer hasat birikir ancak beklenen haber gelmemektedir. Toprak ağalığı, zorba hükümranlık, kötü koşullar ve endişe devam ederken toprak ağasının yamağı olan yaşlıca bir adam Cevher küçük kızını eve hizmete çağırır. Cevher hışımla bu teklifi reddetse de onu bu fikri bile düşündürmeye itecek kanlıları sanrılarla gözükmekte aklının tamamını işgal etmektedir. Köylüler ağayı ve belirlenmeyen pamuk fiyatını protesto edip greve başlarlar ancak Cevher ne öncü olur ne de katılımcı. Hasada devam edip grevi reddeder ve bütün herkese sırtını döner. Kişisel meselesi ve ırgalayıcı bakışlar arasında hasada kızı, karısı ve kendisi devam ederken kızına teklif edilen paraya razı olmamak, bütün bir olaya razı olmamak için geceyi de katar hasada. Bu arada ağanın yamağının iğrenç bakışları kızın üstündeyken kızın bakışları başka bir oğlandadır. Oğlanın da ondadır. Babasının meselesine kurban gideceğini anladığı anda zincirini koparır ve oğlanla kaçar. Film kızın adının yankılarıyla Cevher için Endişe bitmiş kanlıların verdiği müddet dolmuş ve filmin final sahnesinde korku Cevheri esir almıştır. Filme ve atmosferine büyük bir dürbünle baktığımızda Türkiye’nin halı altı edilmiş küçük büyük sorunlarını aklımıza kazırız adeta. Düzen çok serttir. Sözün geçmez. Pastanın hep küçük payını tabağına verirler. Bilinmezlik içinde hizmet etmeni beklerler. Dertlerini önemsemezler. Bütün endişeyi fukara sınıfa yüklerler.
Sürü (1978) Yılmaz Güney’in festival ve ödül gören filmlerinin şafağında bir film olarak karşımıza çıkar. Başrolüne bu kez bir Yeşilçam starını Tarık Akan’ı taşıyan Sürü, dilini sivrilterek, kalemini keskinleştirerek çarpıcılık noktasında bir yazar olarak bambaşka bir yere taşır Yılmaz Güney’i. Filmin yönetmeni Zeki Ökten ile ilk iş birlikleri olsa da ortaya çıkan işin niteliği daha önce bu derece bir büyüyü tattığımız Umut (1970) ile oldukça benzeşiyor. Filmimiz Kanlılarıyla hesaplaşmalarını, verdiği canları unutmayan veysikanların meselelerinin tam ortasında başlar. Kanlılar Berivan’ın kardeşleridir. Hasta olduğu bilinen Berivan Şivan’ın karısıdır. Bir Çoban obasında yaşayan koyun güden hayvancılıkla uğraşan bir eski aşirettir veysikanlar. Şivan’ın babasıyla meselesi Berivan üzerinde yaşanır. Baba Berivan’ın kötü giden şeylerin, doğan çocuklarının ölmesinin sebebi olarak görmesi Şivan’ın karısına duyduğu sevgi ile çatışır. Bunun yanında Berivan’ın hala daha bilmediğimiz hastalığı, Berivan’ın suskunluğu ve çekimserliği onları koyunları satmak üzere Ankara’ya sürükler. Paraları çok azdır. Baba Berivan’ı uğursuz bulur istemez ancak oğlu olmadan hayvanları satamayacağını bilir ve oğlunun şartı da Berivan’ın varlığıdır. Bu zamana kadar filmde büyük şiddette işlenen çok az sağaltılmış baba çatışması babanın gaddarlığı ve Şivan’ın mahmurluğu üzerinden işlenir. Bu ilişkiden çıkıp insanımıza kuşbakışı bakmaya başlarız. Tren için bilet memurlarına, makinistlere rüşvet verilen koyunlar leş yiyicileri doyurmaz. Ani bir frenle bacakları kırılan koyunlar sonraki istasyona kadar ölür. Bir sonraki istasyonda koyunların bir kısmını hırsızlar çalar. Hayvanlar havasız vagonlarda kötü koşullarda taşınırken bir kısmı da hastalıktan ölür. Babasından para vaadiyle, Berivan için büyük bir umutla Ankara’ya varan Şivan ve diğer herkes bu büyük şehir içinde yabancılaşma ve yabancılaştırmanın sınırında koyunları bir hayvan pazarına asfalt yollardan geçirerek götürür. Yalnız koyunların büyük bir kısmı; ailenin büyük gelir kalemi yitip gitmiştir. Paralarını vaat edilen gibi alamazlar. Berivan’ın hastalığı arttıkça artar. İhtilal öncesi atmosfere şöyle bir değinen filmimiz Berivan’ın ölümü ile hemen hemen son bulur. Ülkenin zamanındaki kaotik atmosferi, insanların kötücüllüğü, toplumsal yozlaşı ve doğu-batı sosyal uzlaşmazlığı gibi pek çok derdi olan filmimiz yönetmenin dosyasında bir mihenk taşı görevini hala daha üstlenmektedir.
Yol (1982)’da açtığı çığırı kabul görmüş ve Cannes film festivalinin en büyük ödülünü alan, Altın Palmiye ile beceri ve hikayeciliğini dünyaya ispatlayan bir yönetmen olarak görünür Yılmaz Güney. Yol birden çok mahkûmun verilen bir haftalık izinde dışarıdaki hayatlarına bakış atar. Kimisi varamaz ulaşamaz beklettirilir, kimisini vicdanıyla baş başa bir halde izleriz, kimisi büyük bir yüzleştirilmeye maruz bırakılır. Film boyunca büyük bir dönem belgeseline dalar çıkarız. Sıkıyönetim zamanı ülke darboğazında 5-6 mahkûmun dışarıdaki değişen hayata, kişisel davalarına ortak oluruz. Bütün hikayeler aynı anda birleşmeden öylesine yoğun ve boğucu ilerler ki filmin sonunda üzerimizden indiğinde düşünceli bir rahatlık olur üstümüzde. Her hikaye aynı anda tırmanır ve sonunda aşağı düşer. Bunu, temposunu bütün bir filme yedirerek yapması, hikayedeki her karakterin çıkmazının üstümüze boca edilmesi, üstüne üstlük bunu bir assambl kadro ile yapması yazan kalemi artık kendi işinde bir derviş olarak konumlandırır. Bakın bu ülkede böyle hayatlar hep vardı hep olacak sıkıntısı bütüncül bir Yılmaz Güney sineması izlenirliğinde yakamızı asla bırakmaz. Teknik olarak üstüne katılsa da hikaye olarak anlatacağı bir şey her zaman vardı Yılmaz Güney’in. Karısıyla olan meselesi bağrına taş bastırır Seyit’in , Mevlüt Salih çıkar çıkmaz kendiyle ve yalanıyla yüzleşir gider karısına kurban eder kendini, Ömer köyüne ve ailesine yüzü gülerek gider yüreği buruk döner, Mevlüt Meral ile büyük kararlar alır ancak ayaklarında prangalar vardır. Bütün bu izinleri boyunca akıntı yönü değişen zihinleri ve hayatları, çıkılan yolun muamması üzerinde fazla fazla durur. Unuttukları hayata, özledikleri yüzlere geri dönüş yaşananların ağırlığı, ölenler kalanlar, o zamanlar için bize güçlü bir insanlık çelişkisi sunar.
Yazarın Notu: Bu yazıda Yılmaz Güney’in sineması üzerine düşünülmüş ve yazılmış kendisinin kişisel ve siyasi hayatı üzerinden hiçbir görüş düşünce savunulmamıştır. Bir sanat insanı olarak bakış açısı ve görüşleri değerlendirilmiştir.
