Türk Sineması henüz sektörleşmeye başladığı 60’ların başında şu andaki mevcut halden oldukça farklı ve bağnaz bir yerde duruyordu. Kurmacaların hemen hemen hepsi bir düşünceyi tartışmıyor da sanki koca bir ülke bu filmleri değil bu filmler boş boş üretildiği topluma bakıyordu. Sansür kurulları, para babası, ihmalkâr yapımcılar da bunu besleyen her kötü işi sanki özenle seçiyorlardı. Kentlileri bir hafta sonu eğleyen hikayeleriyle küçük bir Hollywood gibiydi diyebiliriz hatta. Bu tabir bile Hollywood’un o zamanlardaki yeni materyal arayışını küçümsemek olur aslında. Pek tabi daha köklü ve daha kodları çalışan bir endüstri sonuçta. Kendilerini bu endüstriyel tutumdan sıyıran Atıf Yılmaz, Metin Erksan, Yılmaz Güney gibi yönetmenler o günlerde bugünlerden bakılınca bile izledikleri yolun bir temsil bir yansıma olmasını istiyorlarmış. Bunu o zamanlar nispeten başarabilen bu gibi yönetmenlerin bıraktıkları miras sarsılmaz olsa da o günlerden bugüne bırakılan ayak izi neredeyse silinmek üzere diyebiliriz artık çünkü starlarımız ne dergi kapaklarından seçilir olmaya devam ediyor ne de Türkiye’nin bulutlu atmosferini dağıtacak hikayelerimiz var. Türk sineması radikal değişimini ve süksesini 70’lerde yaptı, sonra 80’ler gibi fazlasıyla duraksadıktan daha doğru tabiriyle baskılandıktan sonra 90’larda geç açılan bir koşum atı misali şahlanan, bizi salona sokan “Yeni Türkiye” temasını beyaz perdeye taşıdı.
90’lar sonu 2000’ler başında Türkiye bağımsızı için yeni iki diva doğdu diyebiliriz hepimiz. Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz. O günden bugüne festivallerin gözdeleri olan, sinema perspektifleri de benzeşen bu iki diva, yaptıkları bütün küçük büyük işleriyle öyle bir külliyat bıraktılar ki Kader Masumiyet C blok gibi filmlerdeki köhne gecekonduları, sıradan yaşantıları, imkansız aşkları ve anti kahramanları; Mayıs Sıkıntısı, Kış Uykusu, Bir zamanlar Anadolu filmlerinde de büyük planlarla sonsuz bozkırı ve onun küçük kasabalarını, kibirli megolaman şehirlileri, kent taşra çizgisinin nereden çekildiğini net bir şekilde anladık ve biliyoruz. Üstüne çok uzun konuşulan artık bizden de çıkan kendilerinin de kendileri üzerine uzun demeçler, köşe taşları verdiği bu yönetmenler yaptığı her işin ne denli yeterli ve üstün olduğunun fazlasıyla farkında bu sıralarda. Nuri Bilge Ceylan’ın 6 saatlik kamera arkası gösterisi Ahlat Ağacı’ndan daha fazla ilgi görmüştü en son. Zeki Demirkubuz’un henüz çekimleri süren filmi üzerine bir kamera filminin sorularını cevaplarken yapabileceği her şeyi yapmış ve ekipmanları, prodüksiyon ekibiyle vedalaşır gibi olan miskin tavrı fazlasıyla bilgeç ve üstencil görünüyordu. Bu sezinlenen otoriter tutum, sektörel anlamda yeni arayışlara yeni anlatıcılara ihtiyaç duyulduğunu fazlasıyla hissettiriyordu. Neyse ki bu boşluk onlarla beraber çıkan hatta son on yılı fazlasıyla dolduran son yeni sinemacıların görünürleşmesiyle doldu ve dolmaya devam ediyor.
Peki bu özel oluşumdan kafamızı çıkaralım. Koca bir ülkenin kendi sineması noktası konusuna nasıl eriştiğine şöyle bir bakabilirsek eğer, ülkenin yitik ve acınası gündeminden kafasını kaldıran ve sanatsal hareketini güdümleyen her bir zihne ve yaşantıya ayrı ayrı bakmamız gerekir aslında. Bu bakış yazının ilerleyen bir zamanında bir seçki olarak yer alacak elbette ancak şimdilik şöyle bir tutum değerlendirmesi yapacak olursak başlıkta adı geçen bağlı bağımsızlar kavramının bu devrin küçük bir sinema neslinin ana teması olduğu konusu kafamızda yer etmeli diye düşünüyorum. Bu neslin kimisi kentten köye elini uzatmış şöyle bir karıştırmış ve sesini bulmuştur filminde kimisi kente sıkışan olduğu yere sığamayan hikayelere sarılmıştır kimisi de filmografisi özelinde hem kişisel mevhumunu, kederini paylaşmış hem de koca bir anadoluyu bir projeksiyondan çıkarmıştır öylece herkesin önüne. Fazla romantik gelebilir bu söylemler ancak bu hikayeler bir zihinden çıktıktan sonra eğilip bükülmeden yaratıcısının emrinde bin bir maddi ve manevi güçlükle ortaya çıkmıştır her zaman. Bu ülkede politik tutumunla istenilenin yapılması her zaman imkân kısıtlayıcı/doğurucu bir bağlamdadır.
Bu kısımda lineer bir çizgi değil de belki geriye doğru gitmek hatta bahsedeceğimiz filmler ve yönetmenler arasında atlamalar yapmak belki de çeşitli anıştırmalarla bir gönderi sunmak daha heyecan verici olur diye düşünüyorum. O nedenle yazının temasına uygun bir şekilde “Bir Başkadır”dan söz edelim. Berkun Oya kendi kurduğu tiyatro macerasında yaptığı yönetmenliklerde, yine sahneye uyarladığı oyunlarda da daima iddialı ve tam ortadan bir tutum sergilemiştir kariyeri boyunca. Tam ortadan tutumu apolitik bir merkezcilik değil bunun tam tersi hikayeleriyle politik bir tarafa vararak kamerasına tümevarımcı bir kimlik kazandırmıştır bunca sene. Bir başkadır ise bu tutumun bir izdüşümü olarak karakterine ve hikayesine eşit bir tutumda akıp giden ve hızlı tüketimden kaçıp kurtulan bir iş bence. Yasin’in, Meryem’in, Gülbin’in dizideki her karakterin sunduğu tipoloji öyle keskin ve direkt ki hikayelerin kalın bir kanaldan bizlere aktarılmasıyla muntazam bir birliktelik kuruyor. Berkun Oya’nın kurduğu bu keskinliğin bir arada bütün bir şekilde bir de dijital platformda gösterilmesi bulunulan zamanın acımasızlığı içerisinde çok korkusuz ve ayrıksı duruyor. Peki bu dizinin sinemasal tarafını ve teknik her şeyini kenara bırakalım. Her kesim ve kısmı içerisine alan hikayesini de bırakalım. Bu karakter aşkınlığını, her bir karakteri ve öyküyü başka başka yollarla anlatan kişilerin sinemasına birazcık bakalım.
Türkiye barınanları ve gezindiğimiz sokakları itibariyle genellikle belgesel bir kamera üslubuna sahip olmuştur. Sıvası sökülmüş duvarlar, bozuk kaldırımlar, toz toprak kire pasa bulanmış karakterler kadrajın bir kısmında vardır, olmasa bile oradadır. Reha Erdem’in koca dünyası bunu en iyi yapan filmlerden biridir bence. Yetimhanede büyümüş kardeşler Ali ve Zuhal’in arasındaki güçlü bağ ve beraber yaşamak için göze aldıkları hep yokuş çıkan tavırları filmin en güçlü duygusudur sanırım. İki kişiden başka hiç kimsenin üzerine giden film, bu durumu öyle bir oyar öyle bir eşeler ki sonunda çaresiz kalır karakterleriyle beraber. Filmdeki keçi, bilge ve yol gösterici için halisünatif bir şekilde düşlenen öyle bir timsaldir ki başlarda karakterlerin yarattığı unutulmak gayesi öylece ortada kalır, istettirmez kendisini. Medeniyetten onun da bir kümesi olan kötü bir kültürden çok çok uzakta bir ormana kurdukları baraka bir süre ev olabilir onlara. Bu soyutlanmış kimsesizliğin kisvesi izleyiciyi de özellikle filmin sonunda birden sarıverir.
Bu gençlik kurmacasından çıkıp kozaların düştüğü çamların dikildiği Büyükada’ya giderek Ümit Ünal’ın son filmi Aşk Büyü Vs.ye bir bakalım. Hikâyeye çok hızlı daldırılıp adaya giden bir kadına ve henüz daha çocukken yaşadıkları aşkı anlattığı diğer bir kadına odaklanırız. Bu gizem yoksunu başlangıç bize daha en başta çözülür ve ne olduğunu merak etmeye başlarız. Anlatan, yakaran taraf bir bakanın kızı dinleyen taraf ise onların adadaki evinin kâhyasısının kızıdır. Bu masalsı gözüken hikâye sonradan karakterlerin birbirine yakınlaşmasıyla filmde daha bir kemikleşir ve ete bürünür. Bütün bir filmde karakterlerin çatışması ve istenilen şeyin imkansızlığı üzerinden bütün bir adayı gezeriz. Adada aşk sinemamız için sürpriz olmasa da hikayenin “queer” görünürlüğü ve bir şekilde öykü bizi sarıp sarmalar. Sanki bir senaryodan çıkmış değil de esrik ve göz önünde diyaloglarıyla biraz çiğ kalsa da karantinada görücüye çıkan bu yapıt biraz konuşturmaya gelince bastırılan bütün his ve eylemlerin kaçak göçek de olsa bu politik koşulda dahi anlatılabileceğinin umut nişanesi adeta.
Seyfi Teoman’ın adını yazıda geçirmişken herhangi bir anında kendisinden bahsetmemek herkesten önce beni yüzüstü bırakır. Kendisini çok erken bir motosiklet kazasında kaybettiğimiz hisli sinemacımızın geriye bıraktığı sınırlı filmografiden bir film diğerlerinden biraz ayrı bir konumda açıkçası. Bizim Büyük Çaresizliğimiz Barış Bıçakçı’nın aynı adlı romanından uyarlanan hatta yazarın da bizzat çekimlere dahil olduğu, onayladığı bir film. O yüzden aynı zamanda başarılı bir uyarlama olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Çocukluktan arkadaş Ender ve Çetin nihayet hayatlarını birleştirip ev arkadaşı olmuşlardır. Çocukluktan bir diğer arkadaşları olan Fikret’in ve kız kardeşi Nihal’in anne babasını kaybetmesiyle Nihal için bir sığınak olmaları ile açılır film. Filmde bundan sonra karakterlerin etkileşimini ve güçlü ilişkilerini görmeye başlarız. Nihal için bu yepyeni insanlar öylesine kendi halindedir ki aralarındaki güçlü iletişim öyle göz önündedir ki çarçabuk ilişkileri dallanır. Ender’in kurduğu yazar karakteri öylesine ürkek ve duygusaldır ki sanki filmin yaratıcılarının kişisel zihninden konuşturulur. Hayata ve hayatlara dahil olma konusunda Çetin öylesine davetkardır ki Nihal bu iki karaktere tutulur. Çetin ve Ender de Nihal’e tutulur. Bu üçgenin ritmi asla çatışmacı olup çıkıvermez. Film ilerler ilerler ve bu aralarındaki dinamik bazen yalpalar gibi olsa da bu güçlü tutulum asla kopup gitmelerine izin vermez. En sonunda Nihal’in bu kalıcı geçici dönemden kopup gitme zamanı gelir. Abisinin yanına Almanya’ya gider. Bizim aklımızda da Ender’in abisi Murat’ın bir rakı masasında kurduğu cümle aklımızda kalır:
“İçimde böyle takır tukur bir şeyler var ya”
Kıvanç Sezer’in “Küçük Şeyler”i şimdiye kadar göz attığımız filmlerin karakterlerinden çok başka kişileri tanımaya zorlar bizi. Büyük bir plaza, daima toplu, daima sakalsız, daima rekabetçi… Karşınızda beyaz yaka. Bize sunduğu dilimlenmiş bütün kısımlarla stilistik bir tarzı bulunan film işten çıkarılan bir satış müdürünün yeniden aradığı fırsatın, ve bir geçiş dönemi krizinin varacağı nokta üzerine anektodlar sunuyor. İş, Ev ve evlilik denkleminin içerisinden alınan herhangi bir olgunun beyaz yakanın cehennnemi olacağı üzerine kendisiyle konuşuyor adeta. Sadece şimdisi olan kullanılan zamanın sürekli denetlendiği bir varoluşta bir süre denetimsiz kalmanın makul arayışlara bile değil mantık dışı arayışlara gideceği üzerine yapılmış en iyi hatta benim bildiğim tek film. Dağılıp giden ve güvensizleşen bir evliliğin kaynağının kendisi adına bir an bile oturup düşünmeye fırsat bulamamış bir heteroseksüel plaza erkeği ve kendisiyle baş başa kalması üzerinden irdelenmesi, bu gerçeği algılayan her seyircinin bulunduğu çemberi sorgulamasına yol açıyor. Ayrıca filmdeki yatak odası kavga sahnesi ve sarhoş performansı baş başa yaşayan sorunları olan iki metropol insanı algısına etkileyici bir şekilde hizmet ediyor.
Pelin Esmer’in Gözetleme Kulesi bu memleketin taşıdığı bir kısım yükü sırtlanır alır bir taşa oturur. Koca Dünya’daki Ali ve Zehra’nın yarattığı bütün bir çökkünlük buradaki yetişkin karakterlerimizdedir bu sefer. Seher ve Nihat da dertleri peşine, çaresizliklerinin peşinde dolanır durur bir süre filmde. İki ayrı hayatı birbirlerine denk düşene kadar izleriz. Birisi Gözetleme Kulesinde bekçidir ancak fazla ketum ve tutuktur bir diğeri de dayısının evinden kaçmış ve hosteslik yapmaktadır. Bu örtülü eylemlerin gerekçelerini öğrendiğimiz anda iki karakter bir şekilde buluşturulur. Nihat karısını ve çocuğunu bir araba kazasında kaybetmiş, Seher de dayısının tecavüz etmesiyle hamile kalmıştır. Nihat’ın içinden çıkamadığı vicdan çemberi Seher’in ondan istemediği yardımı etmesiyle dinmez ve daha da perçinlenir. Seher’in aldığı yardım geride bırakmak istediği çocuğu ve hayatı Nihat yüzünden kucağına verilir. Yüzleşmek zorunda kaldıkları her şey bir diğeri yüzünden karşılarına çıkar ancak muhtaçlıkları kendileri reddetse de öyle güçlüdür ki bir arada kalmaya mecburdurlar.
Sanat üretimi, kişisel duygu ve düşüncelerle ilgili söyleyecekleri olmakla ilişkilendirilir hep. Gördüğünüz filmlerin, okuduğunuz kitapların sizce tercümesini yapar, sizin için ne ifade ettiğini düşünürsünüz. İşte bu üreten-tüketen arasındaki organik bağımlılık, eş bir kültürden de geliyorsa kültürün de katılmasıyla güçlü bir bağlılığa dönüşür. Tüketen için artık çevirisi gerekmeyen bir şey doğmuş olur.
-Bedirhan ÜNLÜ
