Michael Haneke… Avrupa sinemasının önde gelen, seveni de sevmeyeni de bol yönetmenlerinden biri. Robert Bresson, Michelangelo Antonioni ve Pier Paolo Pasolini hayranlığını neredeyse her röportajında dile getiriyor. Günümüzde daha çok Lars von Trier, David Lynch ve yer yer Yorgos Lanthimos gibi yönetmenlerle kıyaslanıyor fakat Haneke sinemasını apayrı bir yere koymamızı gerektirecek oldukça fazla etken bulunuyor.
Entelektüel açıdan doyurucu bir geçmişe sahip olan Haneke; Viyana Üniversitesi’nde felsefe, psikoloji ve drama eğitimi gördü. Altyazı dergisi ile yaptığı söyleşide “Okumaya başlamadan önce sorularımıza cevap bulacağımızı sanırız ama neticede cevaplar değil, sadece sorular kalır elimizde. Yaptığım okumalardan öğrendiğim tek şey bu! Soru sormaya devam edeceksiniz; ama bu, sorularınıza cevap alacağınız anlamına gelmez.” diyor. Sahiden de filmlerinde seyirciye yönelttiği soruların cevabı olmamakla birlikte her soru, yeni bir soruyu da beraberinde getiriyor. Babası tiyatro yönetmeni, annesi oyuncu olan Haneke, bir burjuva entelektüeli olarak dönemin varoluşçu felsefesinden, modern edebiyatından ve sanat sinemasından bir hayli etkilendi.
İlk uzun metrajını 47 yaşında çeken Haneke, Cannes’da “Piyano Öğretmeni” (The Piano Teacher, 2001) ile büyük ödülü, “Saklı” (Caché, 2005) ile en iyi yönetmen ödülünü, “Beyaz Bant” (The White Ribbon, 2009) ve “Aşk” (Amour, 2012) filmleriyle de Altın Palmiye ödülünü kazandı. Haneke böylece Cannes’ın vazgeçilmezleri arasında yerini almış oldu.
Haneke filmografisini tematik açıdan ikiye ayırmak mümkündür: 1988-1997 arasında Avusturya toplumu ile alakalı filmler çektiği ilk dönemi ve Fransız oyuncu ağırlıklı kadrosuyla Avrupa ve sorunlarını dile getirdiği ikinci dönemi. Haneke; filmlerinde medya eleştirisi, irrasyonel ve nedensiz şiddet, Avrupa burjuvazisinin ve orta sınıfının mekanik hale gelip duygularını yitirmesi, modern ailenin ani bir tehdit ile parçalanışı, acımasız ve katil çocuklar ile ebeveynlerinin arasındaki iletişimsizlik, psikolojik buhranlar, yaşlılık ve Hanekevari aşk gibi temaları tekrarlayarak kullanır. Bunları yaparken seyirciyi koltuğa çiviler, hiç beklemediği bir anda filme ortak eder, seyircinin hazzına engel olmakla kalmaz ve ona bir nevi acı çektirir.
Sinemaya Soğuk, Güçlü Ve Kışkırtıcı Bir Giriş: Yedinci Kıta (Der Sıebente Kontınent)
Görsel 1: Yedinci Kıta filminden bir kesit.
Haneke’nin ilk uzun metrajı Yedinci Kıta’da, sonraki filmlerinde de ismen karşılaşacağımız Georges ve Anna ile bu ikilinin kızları Evi, yaşamı anlamlı bulmaz ve ölümü tercih eder. Haneke, sanat sineması estetiğine sadık kalarak özgün anlatısını karakterlerin rutinleri etrafında kurar ve geleneksel anlatı ile seyircinin alışık olduğu tempoyu tartışmaya açar. Rutinden doğan anlatı, filmin ilerleyen dakikalarında karakterlerin yaşamayı reddetme tercihindeki motivasyonuna da ışık tutacaktır. Haneke’nin psikolojik bir açıklamadan ve karakterlerin zihinsel durumlarına ilişkin verilecek ipuçlarından kaçınması ilginç bir dinamik yaratır. Haneke, Brechtyen bir tarzdan ziyade Marshall Berman veya Martin Heidegger’in modern dünyada temel bilinmezlik kavramının altını çizerek yeni bir tarz yaratır. Nasıl ki filmdeki karakterler arasında bir engel varsa, karakterler ve izleyici arasında da bu engelin aynısından bulunur.
Filmde sahne geçişleri siyah ekrana düşerek yapılır. Genellikle zamansal üç noktayı çağrıştıran bu teknik, filmde ise kısa bir zaman aralığında eş zamanlı gerçekleşen eylemleri birbirine bağlamaya hizmet eder. Bu teknik, üç karakterin günlük rutinlerinde gördüğümüz sahneler arasında zamansal bir elips oluşturulabileceğini önerir. Varoluşlarında günden güne, yıldan yıla azalan çeşitlilik, eliptik anlatı ile pekiştirilir. Birbirini seyreden iki yıl arasındaki aynı günlerin neredeyse aynı şekilde sonlanması, ailenin verdiği kararın motivasyonu için çarpıcıdır. (Bingham, 2004)
Seyircinin Konumu Ve Sinemasal Haz
Görsel 2: Ölümcül Oyunlar filminden bir kesit.
Ölümcül Oyunlar (Funny Games, 1997) Haneke’nin geleneksel sinema anlatısını apaçık bir şekilde provoke etmesinin ilk örneğidir. Haneke, tatil kasabasında iki seri katilin, baba ve oğul George ile Anne’dan oluşan çekirdek bir aileye amaçsızca ve oyun oynarcasına yaptıklarını kendi üslubuyla anlatır. Filmin başında bir aksiyon ve seri katil filmi izleyeceği yanılgısına kapılan seyirci, gelişen olaylar karşısında afallar. Anlamdan ziyade gösteri arayan ve şiddeti de bunun bir unsuru olarak tüketen seyirci, eleştirel perspektifin merkezine oturtulur ve filme dahil edilir.
Bir tüketici olarak seyirci, izlediği şeyin kurgu olduğunu unutturacak ve gerçeklik hissini artıracak detaylara sıkıca bağlıdır. İnandırıcılık arttıkça, korku ve şiddet görsel bir şölene dönüşür. Haneke ise seyirci ile kendi karakterlerini diyaloga sokarak dördüncü duvarı yıkar. Seyirci ile iddiaya giren karakterler filmin sonunu da açık eder. Gizemin sonuna kadar korunmasına alışmış seyirci, böyle bir anlatıda dikizci olmaktan çıkar ve şiddet unsurlarına ortak olur; aradığı heyecandan, eğlenceden ve gizemden mahrum kalır. Şiddetin doğası gereği suçlular yakalanacak, mağdurlar kurtulacak ve seyirci sinemasal hazza ulaşacaktır. Haneke, bu beklentiyi öylesine baltalar ki zamanla kafasına göre oynayacak kadar cüretkâr hareket eder. Seyirci beklediği mutlu sona ve arınmaya bir türlü ulaşamaz. (Cheviron, Haneke Huzursuz Seyirler Diler, 2014)
Haneke, bir başka filmi Piyano Öğretmeni (The Piano Teacher, 2001) ile provokasyonlarına devam eder. Ticari sinemada alışıldık şekilde bir aşk filmi ve melodram izlemeyi bekleyen seyirci, kültürel olarak benimsenmiş cinsiyet rolleriyle karşı karşıya olduğunu zanneder. Erika-Klammer yakınlaşmasında seyirci, maksimum düzeyde özdeşleşebildiği erkek figürünün yanındadır. Kadın figürünün arzularının ehlilleşebilmesini, baskın anne figüründen kurtulabilmesini ve “normal” bir sevişmeyi uman seyirci, cinsel hazzın defalarca kez yarıda kesilmesinin acısını, öfkesini ve aşağılanmışlığını film boyunca hisseder.
Ölümden Evvel Aşk
Görsel 3: Haneke’nin Aşk adlı yapıtından bir kesit.
Haneke, son büyük başyapıtı Aşk (Amour, 2012) ile yüzyıllardır konuşulan ve tartışılan bu konuya kendi üslubuyla bakıyor. Filmi çektiğinde 70 yaşında olan Haneke, filmin merkezine 80’li yaşlarında olan bir çifti koyuyor. Böylece filmde aşk ve ölüm üzerine tartışmaya açılan noktalara, yaşından hareketle Haneke’nin perspektifinden bakabiliyoruz. Genelde seyircileri kendi ikiyüzlülüğüyle kışkırtan ve onlara meydan okuyan Haneke için aşk temalı bir film doğru seçenek gibi görünmeyebilir. Haneke, popüler kültürün inşa ettiği tüm duygusallığı, romantizmi ve aşk notalarını ortadan hümanist, rasyonel ve didaktik bir biçimde kaldırarak bu önyargıyı parçalar. Onun bu yapıtında, klasik aşk anlatısındaki gibi genç ve güzel çiftlere yer yoktur. Haneke, Amour’da hiçbir romantik süsleme, fon müziği, aksiyon, cinsellik ve seyirciyi filmde tutacak mekân çeşitliliği gibi sinemasal numaraları kullanmaz. Hayatlarının son yıllarını yaşayan iki insandan hareketle son derece gerçekçi ve kimi anlarda da rahatsız edici bir anlatıyla seyirciye sert bir tokat atar.
İkilinin arasındaki seviyeli iletişim, nezaket ve şefkat en başından itibaren göze çarpar. Anne, bakıma muhtaç hale geldikten sonra bile bu değişmez. Anne de Georges da bu durumun Anne’in itibarını zedelediği, onu küçük duruma düşürdüğü gerçeğiyle mücadele eder. Böyle bir girdaba Haneke, titiz bir kamera pozisyonuyla yaklaşır. Duygusal olarak güçlü anlarda sürekli yakın çekim yapmak yerine karakterlere ihtiyacı kadar yaklaşır. İkilinin -göründüğü kadarıyla- uzun yıllardır yaşadığı evi de bir hatırat olarak kullanır. Oluşturduğu entelektüel profillere geniş salondaki kuyruklu piyano, duvarı baştan başa kaplayan ve tavana kadar uzanan bir kütüphane ile neredeyse her sekansta görünen farklı tablolar eşlik eder. İkilinin geçmişinden hareketle şimdiyi yorumlamak bazı diyaloglar ve diğer karakterler sayesinde mümkün hale gelir. Nispeten rahat yaşamış ve belli bir doygunluğa ulaşmış ikilinin izole bir hayat sürdüğü, kızlarıyla ilişkilerinden çıkarılabilir.
Aslında Haneke, moral verici bir çözüm için herhangi bir duygusallığı ve seyircinin aradığı umudu filmin en başında reddeder. Amour’da gerilim, yitip giden bir kadın, bu gerçekle yüzleşen bir adam ve her şeye rağmen diri tutulmaya çalışılan aşk üzerinden kurulur. Film, durum daha da kötüleştikçe azalan duygusal dayanıklılıkla beraber cansız bir tempoyla ilerler. Bu, zaman zaman izlenemeyecek kadar acı verici bir hale dönüşür. Her şey bittikten sonra Haneke, seyircisinin kalbine ağır bir yük bırakarak ekrandan kaybolur. Sahiden de bu anlatıda aşk, umut uçup gittikten ve anılardan başka hiçbir şey kalmadıktan sonra en yaralayıcı haline bürünür…
Kapak Görseli:“Michael Haneke: “Kelimeler Tehlikelidir, Onlara Güvenmem!””. 2020. Edebiyathaber.Net. https://www.edebiyathaber.net/michael-haneke-kelimeler-tehlikelidir-onlara-guvenmem/.
