Yeni Dalga, Godard ve Kadının Yeniden Sunumu

by alegori / Pazar, 21 Mart 2021 / Published in SİNEMA

Sinemada Bir Milat: Fransız Yeni Dalga Sineması

Auguste ve Louis Lumière kardeşlerin 28 Aralık 1895’te Paris halkına yaptığı ilk gösterimle başlayan sinema çağının en büyük devrimlerinden birine yıllar sonra yine Fransızlar önayak oldu. Halihazırda Delluc, Clair, Renoir, Vigo, Carne ve Bresson gibi usta yönetmenlere sahip bu zengin sinema; 1958’de Yeni Dalga akımıyla beraber kuralları yerle bir edecek kadar cesur, yenilikçi ve etkileyici filmlerin yapılmaya başlandığı eşi benzeri bulunmayan bir döneme girdi.

Yeni Dalga sinema akımının en büyük yeniliği, eleştirel anlam yaratım sürecinin tümünü yönetmenin omuzlarına yükleyen “auteur yönetmen” anlayışını temele oturtması oldu. Bu anlayış ile filmlerde kişisel dışavurum düşüncesi ön plana çıktı ve sonraki yıllarda diğer ülke yönetmenlerine kadar yayıldı. (Pecheur’den akt. Çatalkaya 2009: 53) Küçük bütçe, kemik kadro sayılabilecek bir ekip, kasıtlı bir şekilde amatör oyuncu kullanımı, el kamerası, dış mekanlarda doğal ışık ve dekorlarla çekim yapma imkânı gibi çalışma kolaylıkları da Yeni Dalga akımının getirdiği yeniliklerden oldu.

Görsel 1: Fransız Yeni Dalga Sineması’nda bazı önemli isimler

Kendi karakterlerini, entelektüel birikimlerini ve politik tavırlarını filmlerinde doğrudan sergileme şansı bulan yönetmenler, öykü bütünlüğü ve doğrusal zamana vurdukları darbe ile diğerlerinden ayrıldılar. Yeni Dalga akımıyla beraber ileri ve geri sıçramalı kesme teknikleri ilk defa kullanıldı. Filmde verilmek istenen mesajın izleyiciye geçmesini kolaylaştıracak her türlü yol denendi. Kurulan dramatik yapının yeni biçimini desteklemek adına devamlılık hiçe sayıldı, tripotsuz çekimlere ve görüntü deformasyonlarına yer verildi. İzleyiciye, karşısındaki filmin bir kurmaca olduğunu ve bunun bir an bile akıllardan çıkmaması gerektiğini hatırlatacak numaralar yapıldı. Godard tarafından da sıklıkla kullanılan jump-cut (sıçramalı kesme) tekniği bu numaralardan en bilineniydi. Karakterlerin belirsiz bir dakikada aniden kameraya bakıp konuşmaya başlamaları ve izleyiciyle doğrudan iletişim kurmaları da yeni misyonları beraberinde getirdi. Buna göre bu bir filmdi ve izleyiciyi artık filme ortak olmuştu. Farkındalığın oluştuğu anda taraf olma sırası işte şimdi izleyiciye geçmişti.

Görsel 2: Jean-Luc Godard ve Raoul Coutard

Kimi otoriteler Yeni Dalga hareketini belirli bir dönemle, kimileri de belirli yönetmenlerle sınırladı. Genel kanıya göre ise Cahiers du Cinéma’da film eleştirileri kaleme alan film yapımcıları bu hareketin öncüleri oldu. Genel olarak Yeni Dalga literatürü içerisinde akımın en önemli temsilcileri olarak Jacques Doniol Valcroze, Pierre Kast, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jacques Demy, Claude Chabrol, Alain Resnais, Louis Malle ve Chris Marker isimleri ön plana çıktı. (Derman 1989: 84)

İkinci Dünya Savaşı sonrası Fransız sömürgelerinde başlayan ve Charles de Gaulle’ün Beşinci Cumhuriyet Başkanlığı’na seçilmesiyle iyice kızışan özgürlük hareketleri, Fransa’da değişim rüzgarlarının esmesine sebep oldu. Yeni Dalga aydınlarını derinden etkileyen olaylardan asıl ve en önemlisi ise ’68 hareketiydi. Bu yıldan itibaren özellikle Godard, Truffaut, Rohmer ve Resnais gibi yönetmenler Fransa’da yaşanan ’68 hareketi ve militan sinemanın etkisi altında kaldı. 1960’da yaptığı “À bout de souffle” filmiyle ilk defa ön plana çıkan Godard, 1968 Mayıs olayları sonrasında düzenlenen Cannes Film Festivali’nde patlak veren olayların uzun yıllar yankı uyandıracağının farkında değildi.

Jean-Luc Godard Sinemayı Gerçekten Değiştirdi Mi?

Görsel 3: Godard çekimde

“Godard 1960’larda sinemanın çehresini değiştiren yönetmenler içinde en etkin olanıdır.” (Roy Armes)

“Godard yalnızca ünlü bir yönetmen değil, aynı zamanda çağımızın önemli bir sanatçısıdır.” (Richard Roud)

“Tüm dünyada yeni sinemanın en azından yarısı Godard sinemasıdır çünkü Godard’ın koyduğu kurallara ve normlara uymaktadır.” (Pier Paolo Pasolini)

“Yeni Dalga’da Godard’ın yaptıkları dışında yeni bir şey göremiyorum.” (Luis Buñuel)

“Bugünün sanatı, Jean-Luc Godard’dır…Çünkü hiç kimse düzensizliğin düzenini ondan daha iyi tanımlayamaz.” (Louis Aragon)

Başlıktaki soruyu tam manasıyla cevaplamadan önce dönemin önemli isimlerinin Godard hakkında söylediklerini derlemek yerinde olacaktır. Sinema yapmak için kendini feda eden, bu uğurda canını veren Pasolini ve gündüz kabuslarının unutulmaz ismi gerçeküstücü yönetmen Buñuel’in söyledikleri bile Godard’ın sanat sinemasının evrilmesindeki rolünü kanıtlar niteliktedir.

Godard, gerçeğin yeniden sunumunun geleneksel yöntemlerle yapılmasına karşı çıktı. Onun yerine gerçeğin öğrenilmesinde ve aktarılmasında sinemanın kendisini, izleyiciye ve yönetmene eş zamanlı sorumluluklar yükleyen bir aygıt ve iletişim aracı olarak kullandı. Bu bağlamda Godard, sinemada ulaşacağı yeri tam olarak bilen bir yönetmen olmadı. Onun için sinema, film çekim sürecinin her bir aşamasından doğan aydınlanmalara neden olan entelektüel ve kesintisiz bir maceraydı. Kendi öğreti ve birikimlerini topluma sunarken dönemin diğer yönetmenlerinden ayrılan tarzını, biçimciliğini, özgünlüğünü ve yenilikçiliğini; sinema dili yaratım sürecindeki esnekliğine ve kalıplara sığamamasına borçluydu. Peki tüm bunlar Godard’ı modern sinemanın temellerini atan en önemli isim yapar mı? Bu temel atma o güne kadar biriken sinema mirasının enkazı üzerinde mi gerçekleşti? Jean Tulard’ın “O, sinemanın mezarcısı mı? Yoksa yenilikçi bir dahi mi?” sorusu da bu sorgulamalardan kaynaklanır. Godard, öncülüğünü üstlendiği modern sinema anlayışını, geleneksel sinema anlayışının kalıntıları üzerine kurdu.

Godard ilk defa À bout de Souffle (1960) ile klasik sinemanın karşısında konumlandı. Devamlılık göstermeyen kurguların büyük bir hata olarak görüldüğü ve izleyicinin de hoş karşılamadığı bir dönemde bunu yenilik olarak kabul ettirdi. Une Femme est Une Femme (1961) filminde Brechtyen anlatıyı kullanarak izleyiciyi filmden uzaklaştıracak ve filme yabancılaştıracak bir yapı inşa etti, dördüncü duvarı kırdı. Pierrot le Fou (1965) ise şiirselliği ve renkleriyle dikkat çekti. Mavi, beyaz ve kırmızı renkleri filmde çok baskındı. Alt metnini renklere, politik yapısını ise kimi yerde doğaçlamadan da faydalanılan diyaloglarına borçluydu. Masculin Féminin (1966) filminde ise açık bir şekilde politik önermelere ilk defa yer verdi, film manipülatif ses kullanımıyla ön plana çıktı. Godard, filmografisinin henüz başlarındayken getirdiği yeniliklerle enlerden ve ilklerden olmayı başardı. Sanat sineması ondan sonra bambaşka bir boyut kazandı.

Neredeyse herkesin birleştiği nokta Godard filmlerinin tekliğidir. Ancak bu, filmlerinin iyi veya kötü olduğu anlamına gelmez. Bunun nedeni Godard filmlerinin geleneksel anlatı kalıplarını kullanmamasıdır. Filmleri janr ayrımlarından birçoğuna dahil edilebilir ve hatta bazen de bu tanımlamalara uymaz. Belgesel gerçekçilikten stilize tablolara, propagandadan sanat, kültür ve toplumbilime göndermeler içeren karışımlardır. Bu benzersiz yaklaşım bazen otoritelerde karmaşaya sebep olsa da biricikliğinin bedeli budur.

Godard Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu

Görsel 4: Jean-Luc Godard ve Anna Karina

Godard, kadın anlatısında alışılmamış ve çarpıcı bir söyleme sahipti. Temel aldığı kavram ise ilk defa John Berger’ın Görme Biçimleri kitabında tanıtılan “spectation” adlı kavramdı. Kabaca “bir şeyi izleme eylemi, gözlem” gibi anlamlara gelen bu kavram Berger tarafından, “bir kadının kendisine bakıldığını izlemesi” olarak aktarıldı. Berger’a göre kadının toplumsal varlığı erkeğin toplumsal varlığından farklı bir türdedir. Erkeğin varlığı sahip olduğu gücün sözüne bağımlıdır ve bunun nesnesi erkeğin dışındadır. Kadının varlığı ise kendisine karşı nasıl davranılacağını ve ona ne yapılıp yapılamayacağını beraberinde getirir. Kadın olarak doğmak, erkeği içinde tutmak için önceden belirlenmiş ve sınırlanmış bir mekânda doğmak demektir. Kadının toplumsal varlığı ise işte böylesine sınırlı bir mekânda yaşama marifetinin sonucunda gelişmiştir. Bunun bedeli ise kadının benliğinin ikiye ayrılması olmuştur. Bir kadına kendi görüntüsü sürekli eşlik eder; kadının kimliği bu nedenle bakan ve bakılanın aynı anda ikiye ayrılmış biçimde bulunduğu temelde oluşur.

Godard, filmlerindeki izlence durumlarıyla birleşerek kendilerini idare eden erkekleri yönetme eğilimindeki kadınları inceler, maskelerini çıkarır ve izleyiciyi bunlardan haberdar eder. Godard sinemasındaki “spectation”ın anlamı izleyicinin yönetmenin uyarılarına bilinçli bir tepki vermesidir. İzleyici, filmi izlerken aslında kendisini izler ve kendisini o durumda yakalamış olur. İzleyici bunu başarırsa filmin propaganda aracı olarak sunduğu davranışları nasıl yarattığı ve kullandığı anlaşılır. Örneğin À bout de Souffle (1960) filminde Patricia, otel odasında belki de izleneceğinin bilincinde olarak sütyen takmamıştır. Daha sonra Michel’i bundan kaynaklı izleme anında yakalar ve onu kendi isteğine göre yönlendirmenin hazzını duyar. Godard ise izleyicinin dikkatini Patricia’nın bu özelliğine ve bedenine çeker. Böylece yönlendirilmiş izleyici kendi bakış açısını yaratır. Filmin öykü çizgisi yönetmen ve izleyici tarafından paylaşılıyordur ama düşünceler ve açımlamalar izleyicinin özgürleştirilmiş izlence sürecinde oluşur.

Godard, dişiliğin ticari kaygı güden filmler tarafından kötü anlamda kullanıldığının ve toplumun da bu anlamda sinematik yapılandırma yoluyla kandırıldığının farkındaydı. Bu bilinç sayesinde özellikle fahişelik olgusunu kullanarak Fransız kültürünün toplumsal ve sanatsal eleştirisini yaptı. Hatta kimi zaman fahişelik metaforunu filmin merkezine oturttu ve bu süreci de iletişim sisteminin tamamen bozulmuş olduğu bir tür fahişelik olarak tanımladı. Godard’ın hemen her filminde bunlara göndermeler vardı ancak Une Femme Est Une Femme (1961), Vivre Sa Vie (1962), Le Mépris (1963) ve Masculin Féminin (1966) filmlerinde bu konuyu en vurgulu ve çarpıcı haliyle işledi. Godard’a göre zamanın Paris’inde yaşayan herkes öyle ya da böyle fahişelik yapmak zorundaydı.

Vivre Sa Vie (1962) filminde Nana’nın sonu ataerkil otoriteye başkaldırısının bir sonucu gibidir. Kendi hayatını yaşamak için kocasını terk eder ve caddede arabulucular tarafından cezalandırılır. Film çekilirken Anna Karina’nın Godard’ın karısı olmasının da sinematik anlamda bir değeri vardır. Sanatçı mükemmellik arayışında sevdiğini kaybeder. Yönetmen, oyuncusunu/karısını ölümü pahasına kendisi için kullanır ve onu hapseder. Bu kayıp toplumsal nedenlere değil Godard’ın estetik ve sanatsal kaygılarına bağlıdır. Godard’ın neredeyse tüm kadın karakterlerinde egemen olan kendilerini tanımalarında bütünleşmemiş olmaları, bölünmüş düşüncelere sahip olmalarıdır.

Görsel 5: Anna Karina-Vivre Sa Vie (1962)

Kreidl’a göre Godard kadın düşmanı değildir. Kadını, yapı bozumunda etkili görür ve kadın karakterin film anlatısını yürütmedeki rolünü kabullenir. Haskell ise Godard’ın kadınlara karşı hislerini Amerika’ya karşı hissettikleriyle eş tutar. Godard kadınlardan aşırı derecede nefret etmekte ama aynı zamanda onları çok sevmektedir. Tüm bu argümanlara karşın Godard’ın filmleri kadın nefreti içeren bir anlatıya sahip değildir. Tartışmaya açtığı konular ve fahişelik metaforu üzerinden toplum eleştirisi getirmeyi amaçlar. Godard’ın derdi fahişenin kendisi değil onu bu işe sokan arabulucu ve kadını fahişe yapan toplumdur.

Jean-Luc Godard 90 yaşında ve üretmeye devam ediyor. Sinemayı değiştiren filmleri hala tartışılıyor ve uzun yıllar tartışılmaya devam edecek gibi görünüyor. Vive Godard, vive le cinéma!

Metin Kaynakçası

1-Jean-Luc Godard’ın Sinemasında Kadının Yenidensunumu, Deniz Derman, Değişim Ajans, 1994

2-Altı Avrupalı Yönetmen, Peter Harcourt, Doruk Yayınları, 2008

3-Fransız Yeni Dalga Sineması İçinde Yenilikçi Bir Yönetmen Jean Luc Godard Filmlerinin İdeolojik Boyutu, Erhan Yıldırım-Aytekin Can, Selçuk İletişim, 2019, 12 (1): 164-185

4-Jean-Luc Godard’ın Filmleri ve Estetik Manifestosu, Yrd. Doç. Dr. Rıdvan Şentürk, İstanbul Ticaret Üniversitesi İletişim Fakültesi Görsel İletişim Tasarımı Bölümü, İstanbul

5-Karşı Sinema Perspektifinden Godard Sineması ve ‘Serseri Aşıklar’ Film Örneği, İlkay Uğur-Mehmet Yılmaz, OÜSBAD Mart 2016