“Bir film asla ‘yalnızca bir film’ ya da bizi eğlendirmeyi ve dolayısıyla dikkatimizi dağıtarak bizi asıl sorunlardan ve toplumsal gerçekliğimiz içindeki mücadelelerimizden uzaklaştırmayı amaçlayan hafif bir kurgu değildir. Filmler yalan söylerken bile toplumsal yapımızın canevindeki yalanı anlatırlar.” (Slavoj Žižek, Toplumsalın Kalbindeki Film, 2010)
“Filmden azami ölçüde yararlanmak için, filmin dünyanın olmadığını, filmin bir dünya (yeni bir dünya) olduğunu kabul etmemiz gerekiyor. Film gerçekliğin kopyasından ibaret değildir, kendi maksatları ve yaratıcılıkları ile başlı başına bir dünyadır.” (Daniel Frampton, Filmozofi-Sinemayı Yepyeni Bir Tarzda Anlamak İçin Manifesto, 2013)
Politik sinema dendiğinde İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalgası, Sovyet Rus Sineması, Özgür Sinema, İngiliz Yeni Dalgası ve belki de tüm bunları kapsayacak Üçüncü Sinema gibi belli başlı tarihsel izlekleri göz önünde bulundurmak gerekir. Bahsi geçen yönelimlerin -birbirinden farklı politik film yapım yöntemlerine sahip olsalar da- ortak noktaları, ortaya çıktıkları döneme ve kullandıkları film yapım yöntemlerine hem içeriksel hem de biçimsel yönden muhalif bir bakış açısı getirebilmiş olmalarıdır.
Politik sinemanın Türkiye’deki durumuna bakıldığında, bahsi geçen tarihsel izleklere ve yönelimlere benzer şekilde politik koşullara ve mevcut siyasi atmosfere bağlı olarak seyrinin değiştiği görülür. Özellikle darbeler ve muhtıralarla beraber gelen yeni anayasalar bu seyirde etkili olmuştur. 1960’larla başlayan ve 1980’lere değin izi sürülebilen toplumsal gerçekçi film yapımı buna bir örnektir. 1960’lar sonu ve 1970’ler, hem toplumsal yaşamdaki hem de sinemadaki karşıtlıkları içeren bir süreç olmasından dolayı karşıtlıklar dönemi olarak göze çarpar. 1965 sonrasında Ulusal Sinema, Milli Sinema ve Devrimci Sinema yönelimleri belirginleşir.
Görsel 1: Vittorio De Sica-Bisiklet Hırsızları (1948)
Güney Amerika’daki başta olmak üzere devrimci hareketlerden ve Cinema Novo akımından etkilenen devrimci sinema düşüncesi, özellikle “Umut” filmi sonrası Yılmaz Güney’i hareketin en önemli temsilcisi olarak görmeye başlamıştır. Türkiye’de Devrimci Sinema olarak adlandırılabilecek ilk oluşum, Türk Sinematek Derneği’nden ayrılan bir radikal grubun 1968’de kurduğu Genç Sinema hareketi ve aynı adla yayımlanmaya başlayan dergileri olmuştur. Mevcut sinema anlayışını tümüyle reddeden Genç Sinemacılar, Türkiye’de ve sinemalarındaki devrimi aynı anda elde etmek istemişlerdir. (Semra Civelek, 2000 Sonrası Politik Türkiye Sinemasında Kurmaca-Belgesel Etkileşimi, 2016) Yeşilçam dönemini bir bakıma geride bırakan yerli sinemamız, eş zamanlı gerçekleşen toplumsal olaylardan etkilenip değişim yoluna gitmesine rağmen potansiyelini kullanamamıştır. Son derece çalkantılı dönemlerden geçmiş olan Türkiye’nin sineması, bir akım haline dönüşecek kadar gelişememiş ve politikleşememiştir.
1961 Anayasası Ve Toplumsal Gerçekçi Sinema
Görsel 2: 27 Mayıs 1960 darbesi
1960 darbesinin ardından gelen yeni anayasa, ülkede sinema dahil olmak üzere birçok şeyi değiştirdi. Öncesinde komünizm tehlikesi kapsamında değerlendirilen eleştirel yaklaşım, bu tarihten itibaren üretilen sanat eserlerinin odağı haline geldi. 1961’i çağdaş, gelişmiş ve uygar bir dönemin miladı olarak gören bazı darbe yanlısı yazarlar da 1960’lı yılları, yerli sinemamız için sinemanın toplumsal ve kültürel etkilerini kullanması açısından bir dönüm noktası olarak kabul ederler. Tabii bu gelişmeyi de yeni anayasayla beraber genişleyen özgürlüklere bağlarlar. Toplumsal gerçekçilikten bahsediyor olsak da sinemamızdaki bu geçiş dönemi, merkezine aldığı ve işlemeyi amaçladığı meseleleri tam manasıyla yansıtamadı. Sonraki yıllarda ise bu dönem sineması için toplumsal gerçekçi sinema yerine yarım gerçekçi sinema veya pembe gerçekçi sinema gibi yakıştırmalar yapıldı.
Görsel 3: Metin Erksan
Söz konusu geçiş döneminde çalışmalarıyla değişime öncülük eden yönetmenlerden biri Metin Erksan’dı. Etkilendiği yönetmenlerle sınırlı kalmayıp kendi özgünlüğünü de işin içine katan Erksan “Gecelerin Ötesi (1960)”, “Yılanların Öcü (1962)”, “Acı Hayat (1963)” ve “Susuz Yaz (1963)” filmleriyle dönemin “her mahallede bir milyoner yetiştirmek” felsefesinin karşısında durdu. Köylünün gerçeklerinden, büyük kentlerin zorlu yaşam koşullarına kadar birçok meseleyi işledi. Halit Refiğ de “Şehirdeki Yabancı (1963)”, “Şafak Bekçileri (1963)” ve “Gurbet Kuşları (1964)” filmlerinde toplumsal sorunları ele aldı. Ertem Göneç ise “Karanlıkta Uyananlar (1965)” ile sendikalaşma ve grevi işleyerek büyük ses getirdi. Duygu Sağıroğlu da köyden kente göç gerçeğini “Bitmeyen Yol (1965)” filminde anlattı. Yerli sinemamız, tüm dünyayı etkileyecek 1968 öncesi emekledi ama ilerleyemedi. Sonrasında ise 1968 ateşine rağmen dünya sinemasında kendine yer edinemedi, güçlü bir muhalif sinema oluşamadı. Sansürle, yasaklamalarla ve tepkilerle karşılaşıp “istenmeyen adam” ilan edilen kimi yönetmenler yıllar sonra sadece adı anılacak kişiler olarak kaldı.
Genç Sinema Hareketi
Genç Sinemacılar özellikle Güney Amerika’daki devrimci hareketlerden etkilenip kuramlar oluşturmaya ve devrimci düşünceyi sinemalarına taşımaya çalıştı. “Umut (1970)” filmi bu hareketin başlangıç filmi, Yılmaz Güney de temsilcisi olarak kabul edilse de aslında ilk çırpınışlar 1960’lı yıllarda çoktan başlamıştı. 1965’te Onat Kutlar başkanlığında Sinematek Derneği’nin kurulmasıyla başlayan hareketin amacı Yeşilçam dışında ulusal ve devrimci bir sinema oluşturmaktı. Sinematek’in bu çabası kuramsal düzeyde kaldı. Çekilen kısa filmlerin sayısının az olması ve halka gösterimlerinin yapılamaması harekete vurulan ilk darbe oldu. Fikir ayrılıkları da işin içine girince bazı genç muhalifler Sinematek’ten ayrılarak kendi devrimci ve bağımsız sinema anlayışlarını daha rahat ifade edebilmek için Genç Sinema dergisini çıkarmaya başladı.
Görsel 4: Genç Sinema dergisi
Peki Yılmaz Güney’in “Umut (1970)” filmiyle başlayan bir devrimci sinemadan ne kadar söz edebiliriz? Genç Sinemacılar tarafından belirlenen ve bildirilen kriterler gerçekten de sağlanabildi mi? 1970 ve sonrasında çekilen “Ağıt (1971)”, “Acı (1971)”, “Arkadaş (1974)” ve “Bir Gün Mutlaka (1975)” gibi filmler devrimci sinema kriterlerini taşımaktan uzaktı. Söz konusu filmler gerçekçi birtakım unsurlar taşımaları ve toplumsal rahatsızlıkları dile getirmekten öteye gidemedi.
Yılmaz Güney’inkiler başta olmak üzere bu dönemde yapılan filmler Yeşilçam kalıpları içinden çıkamadı ve iletisi anlaşılamayan filmler olarak anıldı. Yılmaz Güney sosyalist demagoji yapmakla suçlandı. Önceki filmlerinden sadece konu açısından ayrıldığı konuşuldu. Aslında asıl eleştiri, Yılmaz Güney’in filmlerinde bahsettiği toplumsal adaletsizliğin ve rahatsızlığın neyle ve hangi yöntemle giderileceğine dair bir göndermede bulunmamasıydı. Etkilendikleri Güney Amerika ülkeleri kadar çalkantılı dönemlere tanıklık eden Genç Sinemacılar, ülkenin siyasal ve toplumsal ortamını sanat eserlerine tam manasıyla geçiremedi. Potansiyeline rağmen gelişimini tamamlayamayan yerli sinemamızda herhangi bir devrimci sinema akımından bahsedebilmek bu nedenlerle pek de mümkün olmadı. Yerli sinemamız, yeni sinema dilini 1960’larla beraber yavaş yavaş oturtmaya başlamasına rağmen bir akım yaratacak kadar güçlü sanatsal ve politik tavra, ileri bir endüstriye ve ihtiyaç duyduğu söyleme sahip olamadı.
Çirkin Kral Efsanesinden Sürgün Yıllarına: Yılmaz Güney
Görsel 5: Yılmaz Güney Cannes’da ödül aldıktan hemen sonra
Gerçek ve kurmacanın iç içe geçtiği “Çirkin Kral” karakteri Yılmaz Güney sinemasını tahlil edebilmek için incelenmesi gereken bir personadır. Bir halk kahramanına dönüşen bu persona, Yeşilçam’ın diğer yıldızları kadar yakışıklı değildi, kalıplara sığdırılmış bir endam ve yüz güzelliğine de sahip değildi. Sokak hayatına yakındı, çok erkenden hapse girmesi ve ekmek kazanmanın zorluklarının farkında olması sebebiyle filmlerde canlandırdığı karakterlerle benzer bir yaşam sürdü. İşte bu, onun oyunculuğunu daha gerçekçi hale getirdi. Yürüyüşü, konuşması, maçoluğu ve silah tutuşuyla kabadayı figürünün o dönemki baş temsilcisi oldu. Peki nasıl oldu da Yılmaz Güney bu personayı terk etti ve kendini bambaşka bir dönemin asıl temsilcisi olarak buldu?
Tabii bu terk ediş kolay ve ani olmadı. Yılmaz Güney, yıllarca temsil ettiklerinin karşısında konumlandı ve bundan uzaklaşmayı tercih etti. Hatta “Umut (1970)” filmi ile bu son derece keskin değişimi gözlemlemek mümkündür. “Çirkin Kral” efsanesi gitmiş; yerine geçimini sağlamaya çalışan, silahı kullanacak değil satılacak bir metaya dönüştüren, zorda kaldığında her kapıdan eli boş gönderilen bir karakter gelmişti. Aslında bu yer değiştirmenin ilk sinyalleri Lütfi Akad’ın “Kızılırmak Karakoyun (1967)” filminde verilmişti. Yılmaz Güney, önceki kabadayı tiplemelerinden farklı olarak naif, âşık ve şairane bir çobanı oynadı. İşte bu rol belki de “Umut (1970)” filmindeki rolünün bir ön hazırlığıydı. Hatta Lütfi Akad, bu film olmasaydı Yılmaz Güney’in kendi çekeceği filmlerindeki rollerini oynamaya kolay kolay cesaret edemeyeceğini söylemişti. (Yılmaz Güney Sinemasının Mantıkları ve İşlemleri, Savaş Ergül, 2018)
Görsel 6: Yılmaz Güney-Umut (1970)
Yılmaz Güney, yerli sinemamıza daha önce pek de sahip olmadığı bir anlatı kazandırdı. Doğal, kamera ve oyuncu hilelerinden uzak, toplumsal sorunlara değinen, yer yer didaktik ve olay örgüsüne objektif bakmaya çalışan bu sinema anlayışı daha sonrasında Yılmaz Güney’in senaryolarıyla Zeki Ökten ve Şerif Gören başta olmak üzere farklı yönetmenlerle bir yere kadar devamlılık sağladı. “Umut (1970)” filmi ile başlayan bu furya, sürekliliğe en büyük zararı verecek olan 12 Eylül 1980 darbesine kadar kör topal ilerlemeye çalıştı.
Yeni askeri rejim ile sanatın icra edilişi de değişti. Halihazırda eli kolu bağlı olan politik sinema daha zorlu sansürlerle baş etmek zorunda kaldı. Siyasi çalkantıların zirveye ulaştığı bu dönemde Yılmaz Güney ve varislerinin yükselttiği çıta hiçbir zaman aşılamadı. Yılmaz Güney “istenmeyen adam” oldu, hapis yattı ve yurt dışına kaçtı. “Yol (1982)” filmiyle Cannes Film Festivali’nde Türkiye’ye ilk defa büyük ödül Altın Palmiye’yi kazandırdı. 1984 yılında 47 yaşındayken Paris’te öldü. Türkiye’de politik sinema bir akıma dönüşemeden söndü gitti, belki de form değiştirerek varlığını sürdürmeye çalıştı. Etkisi yıllar boyu sürecek olan 12 Eylül 1980 darbesinin ardından 2000 sonrası Türkiye politik sineması apayrı bir yerde konumlandı. Bugün politik sinemamızın izlerini “öteki”, “kadınlık”, “cinsiyet eşitsizliği”, “coğrafya ve taşra” ve “ihmal ve ihlal” gibi temalarda sürmek mümkün.
Metin Kaynakçası
Perdeye Yansıyan Kavga: Yılmaz Güney’den Emin Alper’e Politik Sinema, Burcu Şenel-Onur Kartal, Phoenix, 2018
Türk Sinemasında Akım Araştırması, Esin Coşkun, Phoenix, 2009
Örnek Çözümlemelerle Türkiye ve İtalya’da Politik Sinema, Gül İnce, Yüksek Lisans Tezi, 2009
2000 Sonrası Politik Türkiye Sinemasında Kurmaca-Belgesel Etkileşimi: Gelecek Uzun Sürer Filmi Örneği, Semra Civelek, Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Kültürel Çalışmalar Dergisi, 2016
Yılmaz Güney’in Politik Sineması ve Duvar Filmi Üzerine Bir İnceleme, Muzaffer Koyuncu, Nişantaşı Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 2017
1960’lı Yıllarda Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, Metin Kasım, H. Deniz Atayeter, Gümüşhane Üniversitesi İletişim Fakültesi Elektronik Dergisi, 2012
Görsel Kaynakçası
Kapak Görseli: https://tr.pinterest.com/pin/176273772894472583/
(Metin Erksan’ın Susuz Yaz (1963) filminin kamera arkası)
Görsel 1: http://www.sinematurk.com/film/19282-bisiklet-hirsizları
Görsel 2: https://twitter.com/resimlihafiza/status/736184590860177410
Görsel 4: http://www.eskieserler.com/Eski/Eserler/Dergi/356/Genc-Sinema-Dergisi.asp?LID=TR&ID=356
Görsel 5: https://www.cnnturk.com/kultur-sanat/sinema/yilmaz-guney-35-yil-sonra-cannesda
Görsel 6: https://www.otekisinema.com/yilmaz-guneyin-umutu-1970/
sitenizi takip ediyorum makaleler Faydalı bilgiler için teşekkürler